Уперше розроблено жанрову теорію камерного безсюжетного балету. Висвітлено взаємозв'язок генезису даного жанру з ігровими інтенціями музичного стилю XX ст. На підставі історичного огляду еволюції жанрово-стильових ознак балетного жанру встановлено історичні передумови виникнення камерного безсюжетного балету та визначено його провідні жанрові складові й ознаки. Доведено, що у даному жанрі, починаючи з перших його зразків, на музично-мовному рівні нормативним є принцип стильової гри. У межах балетного жанру розглянуто проблему реалізації ігрових факторів композиторської поетики. На підставі аналізу балетної музики сучасного композитора українського походження Д.Поліщука зроблено висновки, що ігровий підхід на різних рівнях обумовлює своєрідну стилістику музичної мови камерних безсюжетних балетів кінця XX - початку XXI ст. Провідна роль ігрового фактора композиторської поетики на музично-мовому рівні зумовлює відповідність стилістичного змісту музичної мови камерного безсюжетного балету загальній ігровій спрямованості культури XX ст.

Проведено дослідження категорії музичної моторності на основі застосування концепційного підходу, який дозволяє виявити її подвійний зміст як музичного явища та музикознавчого поняття. Розглянуто генезис, шляхи розвитку та системи зв'язки музичної моторності. Охарактеризовано складові концепційного поля та структурні особливості музичної моторності. До наукового обігу введено нові терміни як супутні категорії "музичної моторності", зокрема такі, як музичний жест, артикуляційно-ритмічна формула, квомота, моторне інтонування, моторна інтонація, музичні моторні універсалії, моторний фонд жанру, музично-моторний базис культури або епохи та моторний образ всесвіту. Обгрунтовано жанрово-стилістичну типологію музичної моторності. На підставі одержаних результатів підтверджено положення про прояв музичної моторності як енергетичної структурності музичного руху та логіко-семантичного прототипу художнього образу в музиці.

Систематизовано основні напрямки трактування сутності пластичності у різних сферах знань. Даний феномен вперше розглянуто в єдності проявів його іманентних властивостей у просторових, просторово-часових видах мистецтва та музики. Запропоновано визначення змісту понять пластичності та пластики в музиці. Вперше сформульовано два універсальні принципи пластичності - "статуарний" і "динамічний", що дало можливість створити типологію пластичності в музиці та виділити три різних типи її вираження (через пластику статуарного, динамічного та статуарно-динамічного видів руху) та екстраполювати їх на балетну музику М.Равеля. В аспекті специфіки перетворення пластичності в музиці проаналізовано балети "Аделаїда, або Мова Квітів", "Сон Флоріни", "Вальс", "Болеро", окремі фрагменти з опери-балету "Дитя і чари", а також інші твори композитора, не призначені для хореографічного втілення, але які яскраво демонструють загострене "пластичне чуття" М.Равеля ("Павана померлій інфанті", "Менует" з "Гробниці Куперена"). На підставі вивчення повної партитури балету "Дафніс і Хлоя" запропоновано нове осмислення значення цього музичного твору як яскравого художнього зразка відродження та асиміляції принципів пластичності, властивих крітському та античному мистецтву, але інтерпретованих західноєвропейською культурою на новому історичному етапі.

Уперше висвітлено діалектику співвідношення танцювального - пластичного, що відображає складний механізм взаємодії двох універсальних категорій у системі балетного синтезу. Виявлено безпосередній зв'язок даних категорій з просторово-тимчасовими, структурними й драматургічними закономірностями танцювальних спектаклів. Здійснено метод комплексного підходу до аналізу цілісного явища - балету, виявлення мобільних і стабільних елементів у системі жанру та у кожному з його рівнів. Здійснено системний аналіз творів різних авторів у контексті співвідношення танцювальне - пластичне. Розглянуто типологію канонічних балетних музичних форм, принципи їх відновлення, міру збереження нормативних елементів залежно від стилю автора, засад світосприйняття, притаманних певній епосі, композиції спектаклю. Розкрито стадіальність еволюції балету як музичного жанру, проаналізовано закономірність становлення та розвитку моделей танцювальних спектаклів.

Розкрито сутність і наведено класифікацію багаторівневої структури тексту балету. Запропоновано визначення поняття "текст музично-сценічного твору". Розглянуто текст балету в єдності двох підходів: як явища, що відбулося, та у динаміці його художнього становлення. Досліджено особливості функціонування принципу "подвійного тексту" в ранніх балетах І. Стравинського. Виділено синхронічний і діахронічний підходи у розумінні феномену тексту. Наведено класифікацію та стислу характеристику групи постановочних текстів балету. До наукового обігу введено поняття "передтекст", "текст-основа балету", "первинний і вторинний тексти балету", "текст-втілення", "постановочний текст", "текст над текстом", освітлювальний, костюмерний і декораторсько-бутафорський субтексти", "композиційний ритм костюма", "музично-пластичний синкретизм", "музично-пластичні моделі", "музично-пластичний лейтмотив", "жива декорація". Проаналізовано особливості функціонування тексту-основи, а також первинного та вторинного на матеріалі ранньої балетної творчості І.Стравинського.

Уперше з'ясовано особливості художньої індивідуальності М.Кармінського, притаманні йому способи постановки, осмислення та вирішення творчих завдань. Висвітлено природу композиторського обдарування, певну роль позамузичних чинників у процесі народження ідей. На конкретному матеріалі (балеті "Рембрандт" та його трансформації у фортепіанних партитах М.Кармінського) вивчено проблему формування та реалізації художнього задуму. На підставі аналізу тематизму, фактури, темпової та образно-інтонаційної драматургії, жанрових і композиційних особливостей обраних музичних творів в аспекті "відродження іманентної історії тексту" з'ясовано специфіку роботи композитора. Виявлено чинники, що єднають п'ять фортепіанних партит у макроцикл, який втілює авторську концепцію людини.

Досліджено проблему формування готовності майбутнього вчителя музики до інструментально-виконавської діяльності на базі інтегративного підходу. Висвітлено методологчні основи процесу інструментально-виконавської підготовки сучасного вчителя музики. Проведено ретроспективний аналіз дослідженої проблеми. Розглянуто структуру інструментально-виконавської діяльності сучасного вчителя музики. Доведено, що оптимізація даної підготовки студентів мистецьких факультетів педагогічних ВНЗ можлива за умови реалізації інтегративного підходу. Виявлено необхідність використання народної танцювальної та балетної музики в інструментально-виконавській підготовці студентів мистецьких факультетів педагогічних університетів. Проаналізовано організаційно-педагогічні умови формування готовності студентів до інструментально-виконавської діяльності. Визначено критерії діагностування сформованості зазначеної готовності. Розроблено змістовно-компонентну модель формування готовності майбутнььго вчителя музики до зазначеної діяльності на базі інтегративного підходу. Створено й експериментально апробовано методику її поетапного впровадження.

Вивчено художній простір балетного мистецтва Європи ХVІІ - ХХ ст. Уперше в українському мистецтвознавстві досліджено історичну еволюцію усвідомлення художнього простору та з'ясовано провідні фактори його організації. Визначено форми історичних художньо-просторових сполучень. Розглянуто особливості формування художнього простору в балетному жанрі. Виявлено просторові параметри балетної музики композиторів-реформаторів (Ж.-Б. Люллі, П. Чайковський, І. Стравінський, С. Прокоф'єв). Виокремлено проблеми синтезу просторових утворень музично-хореографічного мистецтва XX ст. Доведено, що загальними конфігураційними рисами, притаманними і музичному, і хореографічному простору, є ієрархічність, комбінаторність, процесуальність, багатоваріантність. З'ясовано, що трансформації міжпросторових поєднань відбуваються на основі постійної модифікації музично-хореографічних побудов. Механізмами міжпросторового синтезу визнано ритмоінтонацію та дансантність. Обгрунтовано безпосередній вплив культурно-історичних контекстів на формування музично-хореографічних сполучень у процесі становлення та розвитку балетного мистецтва.

Висвітлено творчі досягнення О. Ратманського у сфері інтерпретації світової балетної класики. Розглянуто структурні та композиційні особливості хореографічних реконструкцій, здійснених О. Ратманським на музику П. Чайковського за мотивами сценічних постановок М. Петіпа ("Лускунчик", "Спляча красуня", "Лебедине озеро"). Визначено оригінальні ознаки балетмейстерської манери постановника. Проаналізовано наукові публікації, у яких висвітлено мистецьку діяльність О. Ратманського.

Увагу приділено життю та творчості В. Губаренка - українського композитора II половини XX ст., визначного майстра музично-театральної драматургії. Розглянуто його хореографічні проекти. Досліджено танцювальність як інтегративну якість музичного компоненту в балетному синтезі. Подано інформацію про жанрово-стильове поле реалізації дансантності в балеті XX ст. В аналізі балетних партитур виявлено основні напрями пошуку В. Губаренком власної пластичної музичної мови та самостійного шляху в балетному театрі. Відтворено досі невідомі епізоди творчого процесу композитора. Визначено шляхи модифікації дансантності в балетній творчості В. Губаренка. Розглянуто хореографічні сцени як реалізацію дивертисментного принципу балетної композиції.

Виявлено специфіку феномену театральності в композиторській поетиці С. Прокоф'єва, структурну основу якої складають жанрово-стильові, композиційно-драматургічні, композиторсько-режисерські прийоми. Використовуючи розроблену теорію поетичного аналізу, теорію динамічних компонентів національного стилю, механізму дійсно цілісного аналізу і положення про теорію інтерпретації, визначено театральні риси не лише в оперних жанрах, але і симфонічних. Досліджено ті твори композитора, в яких театральні властивості музики були втілені з найбільшою повнотою та різноманіттям: динамічно напружена опера "Гравець", містична трагедія "Вогняний ангел" та Третя симфонія, духовно-піднесений балет "Блудний син" та Четверта симфонія, драматична епопея "Війна і мир". Суперечність внутрішнього світу образів, що "поєднують непоєднуване", сприяла введенню поняття образів-комплексів динамічних і статичних. У їх відображенні виявлено ряд особливостей простору і часу, гри, артистизму, багатопланові композиторсько-режисерські прийоми (варіаційна режисерська техніка, сценічний та музичний паралелізм, ефект безлюдної сцени, ілюзорний сценічний простір і час, колаж, режисерський перпендикуляр, прийом гойдалок, гіперболи, синтаксичний паралелізм), що визначили театральні риси стилю Прокоф'єва. Розкрито новаторські прийоми у втіленні властивостей театральності в композиторській поетиці Прокоф'єва ілюструють об'ємність його художнього світу, що охоплює досягнення представників попередніх епох і передбачає майбутні звершення у світовій культурі.

Уперше здійснено дослідження маловідомого балету сучасного українсько-нідерландського композитора Максима Шалигіна "Traces" крізь призму семантики юродства. Визначено прийоми авторської роботи з символікою юродства, яка проявляється як на жанрово-інтонаційному рівні (ламентозність за участі глосолалії, алюзія до культових наспівів, звернення до системи фольклорних дитячих жанрів), так і на рівні інтертекстуальних зв'язків: у заголовках, присвятах, текстових алюзіях.

Виявлено твори на музику І. Стравінського, поставлені в балетному театрі України. Зазначено, що попри незначну кількість утілень музики композитора в українському балеті, можна виявити тенденцію інтерпретування ранніх, найбільш відомих балетів композитора ("Жар-птиця", "Петрушка", "Весна священна"), що спираються на початкові варіанти М. Фокіна та В. Ніжинського, а також постмодерністські версії. Серед балетів, створених І. Стравінським після 1913 р., на українській сцені втілено одноактні "Поцілунок феї" та "Пульчинела". Стверджується, що основна з причин переважного звернення до ранніх балетів композитора - їх драматургічна стрункість.

Cтверджено, що твори І. Стравінського стали основою для створення великої кількості хореографічних вистав як класичного та неокласичного стилю, так і в постмодерністській естетиці упродовж ХХ - перших двох десятиліть ХХI століття. Проведено умовну диференціацію бал етів за групами: ранні балети "Жар-птиця", "Петрушка", "Весна священна"; балетні вистави після 1913 р. - традиційні та синтетичні; не балетні твори, що стали музичною основою для балетних інтерпретацій. Першим постановником більшості творів І. Стравінського на не балетну музику був Дж. Баланчин у трупі "Нью-Йорк Сіті Балет".

Досліджено культурну детермінацію балету І. Стравінського "Весна священна" та його хореографічних варіантів, створених протягом XX - початку XXI ст. На основі компаративного аналізу понад ста версій постановки виявлено спільне та відмінне в трактуванні культурних смислів, тем і образів, що дозволило запропонувати типологію хореографічних інтерпретацій. Удосконалено методологію дослідження хореографічних трактувань "Весни священної" завдяки використанню культурологічного підходу. Виявлено специфіку актуалізації балету І. Стравінського як креативної складової простору сучасної культури. Обґрунтовано профетичність "Весни священної" як балету-передбачення, що окреслив перспективи розвитку сучасного балетного театру та мистецького авангарду. Визначено зміст хореографічної інтерпретації, її логіку та процедуру. Проаналізовано модерну хореографію В. Ніжинського та її постмодерністські варіанти крізь призму структурності, інтертексту, використання полістилістики та пластичних досягнень contemporary dance. З'ясовано причини активного інтересу балетмейстерів світу до "Весни священної" та особливості її російських варіантів. Осмислено концептосферу інтерпретацій українських хореографів А. Рубіної, Г. Ковтуна та Р. Поклітару.

На основі аналізу балетознавчої та літературознавчої наукової літератури, порівняння літературного твору та балетної інтерпретації виявлено особливості втілення образу Мані у балеті "Сойчине крило". Образ Манусі став етапним у розробці галереї жіночих ролей українського балетного театру, спробою втілення засобами балетного театру складних філософських аспектів літератури доби модерну, де відчутний вплив естетико-філософських та психологічних теорій початку ХХ ст. Увібравши традиції втілення жіночих партій попередніх національних балетів, найяскравішим з яких була Лілея з однойменної вистави, хореографічне вирішення Манусі стало місточком до наступних образів вітчизняного балетного театру, зокрема, Мавки з "Лісової пісні", у розробленні як лексичних, так і образно-драматургічних аспектів.