Висвітлено питання історичної еволюції фортепіанної педалізації. Наведено акустико-органологічні, виконавсько-технологічні та змістово-стилістичні засади мистецтва педалізації. Проаналізовано місце педалі у сучасній музиці для дітей, творах поліфонічного складу та віденських класиків, клавесинній (XVIII ст.) та романтичній музиці.

Освещены вопросы исторической эволюции фортепианной педализации. Приведены акустико-органологические, исполнительско-технологические и содержательно-стилистические основы искусства педализации. Проанализировано место педали в современной музыке для детей, произведениях полифонического содержания и венских классиков, клавесинной (XVIII ст.) и романтической музыке.

Розглянуто проблеми виконавської інтерпретації фортепіанних творів композитора М.Кармінського. На підставі аналізу численних виконавських версій зроблено висновок, що розкриттю художніх намірів митця більше відповідає академічне виконання творів без відтінку сентиментальності.

Розглянуто роботу піаніста-концертмейстера над оперною арією, розкрито особливості її виконання в концерті, наведено різні варіанти концертних композицій, які поєднують арію з речитативним матеріалом. Охарактеризовано функціональні особливості концертної композиції оперного уривка та принципи формування вступу до арії та її завершення.

Рассмотрена работа пианиста-концертмейстера над оперной арией, раскрыты особенности ее исполнения в концерте, приведены разные варианты концертных композиций, объединяющих арию с речитативным материалом. Охарактеризованы функциональные особенности концертной композиции оперного отрывка и принципы формирования вступления к арии и ее завершения.

Охарактеризовано загальні властивості пластичного в природі, запропоновано визначення даної категорії. Встановлено ієрархічні рівні пластичного, що мають практичне застосування у художній (конкретно - музичній) практиці та в мистецтвознавстві. Категорію пластичного розглянуто як одну з основ фортепіанно-виконавського інтонування. Запропоновано положення, що пластичне притаманне не тільки речам об'ємним та наочним, але й таким, що сприймаються слухом, як певна якість звукового матеріалу. Аргументовано тезу, що пластичне у творчому процесі піаніста виражається синкретично - у взаємопроникненні та взаємозбагаченні інтонацій двох видів - чутної та видимої. Введено поняття "виконавська пластика", "соматична інтонація", "соматичне інтонування", "виконавська інтонаційна модель", "виконавське кодування", "музично-пластичний метазнак", "внутрішнє співінтонування", запропоновано визначення понять "інтонація", "інтонування" та "виконавське інтонування". Обгрунтовано припущення, що явище пластичного у фортепіанно-виконавській інтонації є органічною цілісністю: у творчій діяльності виконавця (синкрезис інтелекту, відчуття і тіла); в єдності компонентів музично-виконавського інтонування (виконавця, музичного твору, музичного інструмента).

Розглянуто питання щодо джерел, концептів, термінологій та класифікацій з метою вивчення феномену вправ І.Філіппа в історії теорії музичної культури. Розроблено підходи - методологію культурологічного синтезу та клавікінемалогію - до визначення ейдетичних засад осмислення піаністичних вправ у системності гуманітарних форм, природничо-наукових параметрів, логічних структур, методологічних підходів, явищ та процесів їх закономірного здійснення. Запропоновано експлікацію вправ І.Філіппа для формування технічних навичок, подальшого вдосконалення виконавської культури та піаністичної майстерності.

Обгрунтовано для оптимізації виховання інтерпретатора-піаніста першочергову важливість процесу раціонального формування його звукотворчої культури. Виявлено критерії оцінки сформованості та досліджено стан оволодіння навичками виразного виконання як міри осмислення та використання студентами інших спеціальностей тих засад, що забезпечують виразність музичної інтерпретації нотного тексту. Доведено, що ефективність навчання в класі загального фортепіано зростає завдяки цілеспрямованому формуванню в майбутніх фахівців базового виконавського досвіду та музично-художнього осмислення, зокрема, системи ігрових прийомів, що сприятимуть стилістично виправданому звукотворенню в інтерпретації фортепіанної музики різних мистецьких напрямів.

Досліджено концертмейстерську діяльність піаніста як феномена ансамблевої творчості. Акцентовано увагу на етимологічному розрізненні понять "акомпаніатор" та "концертмейстер". Обгрунтовано концепцію концертмейстерської майстерності як носія режисерських функцій у виконавському процесі.

Исследована концертмейстерская деятельность пианиста как феномен ансамблевого творчества. Акцентировано внимание на этимологическом разделении понятий "аккомпониатор" и "концертмейстер". Обоснована концепция концертмейстерского мастерства как носителя режиссерских функций в исполнительском процессе.

Вивчено комунікативні, ситуативні та процесуально-динамічні аспекти виконавства, втілені в базовому понятті "виконавської імпровізаційності", а також їх взаємодія з такими традиційними аспектами теорії виконавства як стиль, інтерпретація, майстерність. Основна інтенція роботи полягає в синтезуванні різних аспектів теорії виконавства, завдяки якому встановлюється органічний зв'язок між усіма компонентами виконавського мистецтва, компенсуються деякі невідповідності в традиційному теоретичному осмисленні цілісного виконавського процесу. В дослідженні розвінчено деякі міфи, зумовлені сучасною комерційною естетикою, а також виділено поняття "виконавської імпровізаційності" як базовий критерій художньої комунікації музиканта-виконавця. Імпровізаційність виступає критерієм інтенсивності творчого відношення, й у цьому розумінні стає ідентифікатором етико-естетичної мотивації діяльності виконавця в цілому.

Досліджено спектральні і спектрально-часові характеристики фортепіанного звучання консонансних інтервалів: октави, квінти і кварти в межах від контроктави до третьої октави, і звукової послідовності в першій октаві. Проаналізовано залежності вказаних акустичних характеристик від частотного діапазону, сили звуку, темпу виконання і штрихів. Показано зміну об'єктивних параметрів звуку роялю залежно від акустики залу, яка призводять до зміни часових і тембральних характеристик звуку, що сприймається слухачами.

Висвітлено основні технології навчання гри на фортепіано (Н. Любомудрової, К. Черні, Г. Нейгауза), описано етапи роботи над музичним твором, досліджено методи вдосконалення виконавської майстерності. З'ясовано, що у процесі вивчення музичного твору слід акцентувати увагу на роботі над мелодичним рухом, фразуванням, ритмікою, музичною виразністю твору. Узагальнено, що, працюючи над музичним твором, вагомого значення слід надавати аналізу його тексту, оскільки успіх виконавської майстерності пов'язаний з умінням вільно, осмислено читати музичний текст. Досягнути цього можна тільки в тому випадку, коли учень розуміє твір, знає свої завдання і уважно вслуховується в гру.

Отражены основные технологии обучения игры на фортепиано (Н. Любомудровой, К. Черни, Г. Нейгауза), описаны этапы работы над музыкальным произведением, исследованы методы совершенствования исполнительского мастерства. Выяснено, что в процессе изучения музыкального произведения следует акцентировать внимание на работе над мелодичным движением, фразировкой, ритмикой, музыкальной выразительностью произведения. Обобщенно, что, работая над музыкальным произведением, большое значение следует предоставлять анализу его текста, поскольку успех исполнительского мастерства связан с умением свободно, осмыслено читать музыкальный текст. Достичь этого можно только в том случае, когда ученик понимает произведение, знает свои задания и внимательно вслушивается в игру.

Basic technologies of teaching of game are reflected on fortepiano (N. Lyubomudrovoy, K. Cherni, G. Neygauza), the stages of prosecution are described of piece of music, the methods of perfection of performance trade are investigational. It is found out that in the process of study of piece of music it is necessary to accent attention at work above melodious motion, phrasing, and musical expressiveness of work. Generalized, that, working above the piece of music, it is necessary to give a large value the analysis of his as success of performance trade is related to ability freely, it is intelligent to read musical text. Attaining it is possible only in that case, when a student understands work, knows the tasks and attentively listens attentively in a game.

Здійснено комплексне дослідження еволюції фортепіанної виразовості в камерно-інструментальних ансамблях українських композиторів останньої третини XX ст. на прикладі творчості М. Скорика, Є. Станковича, В. Сильвестрова. Охарактеризовано закономірності та специфіку еволюції виразовості фортепіанної партії у контексті жанру. Здійснено періодизацію процесу становлення та розвитку українського фортепіанного камерно-інструментального ансамблю, визначено стильові параметри жанру у творчості українських композиторів XX ст. Досліджено та систематизовано домінантні стильові особливості фортепіанних партій камерно-інструментальних композицій вищезгаданих композиторів, простежено зв’язки з традиціями та сучасні тенденції у фортепіанній виразовості та трактуванні фортепіанної фактури їх творах. В результаті аналізу найяскравіших камерно-інструментальних ансамблів цих композиторів виявлено новий рівень взаємодії композиторського висловлювання та засобів виконавства.

Вперше розглянуто концертмейстерську підготовку майбутніх вчителів музики у контексті міжкультурного діалогу в проекції "Україна - Китай" на основі компаративістського, культурно-національного й інноваційного підходів. Обгрунтовано методику концертмейстерської підготовки вчителя музики України та Китаю, що базується на принципах синкретизації концертмейстерської діяльності; поєднання національного й академічного, традиційного й інноваційного, акмеологічного та технологічного; "хуасі-сіхуа"; педагогічних умов і вправ-тренінгів спрямованих на формування почуття музичного часу, швидкість реагування, гнучкість ансамблево-рольових дій як спеціальних якостей вчителя музики-концертмейстера. Розкрито поняття "концертмейстерська мобільність вчителя музики" з урахуванням поліфункціональності та багатовекторності концертмейстерської діяльності вчителя музики в сучасних школах України та Китаю. Введено в науковий термінологічний обіг поняття "концертмейстерська інноватика", розкрито його сутність. Уточнено поняття "концертмейстерська підготовка майбутнього вчителя музики", "концертмейстерська діяльність". Набула подальшого розвитку ідея співтворчості музикантів як різновиду педагогіки співробітництва у художньому колективі, художньо-комунікативного потенціалу концертмейстерської діяльності вчителя музики, художньо-діалогічної природи концертмейстерства.

Розкрито питання змісту виконавського мислення у площині фортепіанної фактури, спрямованого на пошук джерел інтонаційної виразності та динамічної цілісності звукового образу музичного твору. Зроблено спробу визначення інтрамузичних чинників інтонаційної виразності та внутрішньої динаміки музичної тканини на основі слухового аналізу фортепіанної фактури. Фактура розглянута у виконавському ракурсі як просторова модель звукового образу в клавіатурній проекції та мобільне фонічне середовище.

Здійснено аналіз обробок українських народних пісень для голосу з фортепіано М. В. Лисенка. Досліджено фортепіанну фактуру на наявність найбільш типових прийомів та елементів бандурної гри. Розглянуто питання втілення бандурного компоненту у фортепіанній партії. Виявлено звуко-темброві знаки бандури і способи перенесення технічних прийомів бандурної гри на фортепіанну фактуру. Визначено способи впровадження бандурного компонента і введено їх класифікацію: іманентний, амбівалентний і синтетичний. Глибоке осмислення фольклору стало творчою лабораторією композитора. В обробках українських народних пісень для голосу з фортепіано М. В. Лисенка закладені основи інструментального мислення композитора.

Розглянуто метро-ритмічні, артикуляційні, штрихові та інші художньо-виразові аспекти партії фортепіано у камерно-вокальних творах Віталія Кирейка на слова Т. Шевченка, Лесі Українки та і. Франка. Визначено жанрові різновиди аналізованих композицій та їхній вплив на характер і виразові можливості фортепіанної партії цих творів. Охарактеризовано специфічні властивості індивідуального камерно-вокального стилю В. Кирейка, і те, які він проявляється в сфері фортепіанної партії його романсів. Окреслено рівень вимог, якими повинен оволодіти концертмейстер у процесі виконання камерно-вокальних творів Віталія Кирейка.

Досліджено специфіку стильової парадигми фортепіанної культури XX століття як нерівномірного суміщення пробетховеніанського академізму та моцартіанської детермінованості модерну-авангарду та позамистецьких виходів у грі, з яких національний менталітет, український зокрема, обирає особистісно забарвлене стильове оформлення, неповторно відтворене у різних піаністичних центрах світу і в Україні (Київ, Одеса, Львів, Харків та ін.). Аргументовано, що логіко-лінгвістичне походження терміна "диз'юнктивність", яким виокремлена сутнісна ознака парадигмального виміру фортепіанного надбання XX століття, пов'язане із лінгвістичною всепроникненістю мислення цього часу. Робота з визначеним терміном дала можливість виділити існуючі протиріччя в мисленні минулого століття, в якому поділ на незмішувані пласти творення, соціально-культурного та мистецького, визначив стильову антитезу. Це породило, попри традиційну ієрархію цінностей, значимість культуроутворюючого механізму Віри, а також "неогетерофонію" більш-менш випадкових нашарувань і переваг. Заявлено гіпотезу парадигмального значення двоскладового виявлення піаністики ХІХ - ХХ ст. у антиномічному співвідношенні бетховеніанства та моцартіанства як оркестрального фортепіанного мислення і "клавіризованої" гри, що на матеріалах такого дослідження отримала підтвердження внутрішнім розвитком її атрибутивних показників. Фортепіанна стильова парадигма продемонструвала, по-перше, амбівалентність своїх складових: бетховеніанство зосередило новаційність у вік романтизму й академізм у добу Науково-технічної революції, тоді як моцартіанство було основоположником традиції XIX ст. і стало гаслом модерну / авангарду XX століття. По-друге, моцартіанська складова парадигмальної лінії стилю органічно ввійшла в музику "третього ряду" та виразно-технічно "злилася" з позамистецькими формами самовираження: дансингом, таперством, грою як такою. Представлено регіональні розгалуження фортепіанної парадигми України у співвідношенні з процесами світового піанізму, в якому кожна національна школа має свої персональні акценти моцартіанського - бетховеніанського виявлення і бахіанських стильових вподобань в обох названих стильових лініях. Новаційним у роботі є висвітлення переходів мистецьких стильових надбань до прикладної сфери та позамистецької ігрової діяльності, що суттєво доповнює уявлення про іманентні закономірності культурної еволюції.