Освещены специфика музыкально-исполнительского творчества, фактура музыкального произведения, стилевые параметры фактуры в работе над интерпретацией. Рассмотрены жанровые закономерности фактуры и интерпретации, основные принципы метода изучения исполнительской интерпретации фактуры, а также особенности исполнительской интерпретации фактуры в работе над драматургией музыкального произведения.

Розроблено теоретичні та методико-практичні засади виконавського аналізу музичного твору, визначено його пріоритетні напрями (стильовий, жанровий, фактурний, емоційно-драматургічний). Встановлено, що виконавський аналіз займає особливе місце в системі музично-теоретичних процедур і має свою специфіку як окремий, спеціальний вид дослідження музичного твору, спрямований на його виконавську інтерпретацію. У процесі розгляду виконавського аналізу та його об'єкта (твору) застосовано системно-структурний (зокрема, порівняльний), функціональний та історико-типологічний підходи. Запропоновано визначення поняття "виконавський аналіз" та типологію його основних алгоритмів, які включають аналіз емоційних вражень та їх естетичні оцінки ("емоційно-естетичну програму"), а також програму "змістового поля" твору та її відображення у драматургії, рокриття й аргументацію його художнього генезису (жанрово-стильовий комплекс), побудову виконавського "фактурного плану" та створення моделі майбутньої інтерпретації. Результати наукового дослідження використано у виконавській і педагогічній діяльності під час роботи над інтерпретацією фортепіанних творів різних жанрів і стилів.

Вперше в українському теоретичному музикознавстві розроблено поняття музичного пленеру. Наведено визначення категорії "музичний пленер". Синтезовано наукові здобутки досліджень у галузі фактури теоретичного музикознавства та музичного виконавства. Під час аналізу творів враховано природу фортепіанної фактури, зокрема, виразові можливості звучання інструменту, особливості фортепіанного звуковидобування, технічні прийоми тощо. Виявлено витоки пленерних ефектів, що сягають у звукову сигнальність відкритого середовища. Розглянуто фортепіанну мініатюру XIX - XX ст., представлену творчістю Ф.Ліста, К.Дебюссі, Б.Бартока, І.Шамо, І.Тараненка.

Уперше в українському музикознавстві визначено комплексний метод як поняття виконавського музикознавства у конкретиці практичної діяльності піаністів-фахівців. Уперше творчо-виконавсько-педагогічну комплексність діяльності піаніста-фахівця трактовано у контексті уявлень про компенсативність психологічно-діяльнісних аспектів художньої творчості. Розглянуто комплексність музично-творчої діяльності виконавця-педагога у музикологічному доповненні її музично-критичними та музикознавчо-аналітичними навиками, які органічно викристалізувалися у сучасних пошуках аутентичного виконавства. Уперше представлено трактування наочно-зорових моментів як суттєвих складових піаністичних абстракцій у звучанні музики. У зазначеному контексті виконавського підходу проаналізовано твори П.Хіндеміта, О.Скрябіна, а також виконавські інтерпретації Г.Гульда, М.Грінберг.

Досліджено методологічні проблеми теорії виконавства, виявлено тенденцію внутрішньої спорідненості теоретичного та виконавського музикознавства на базі їх категоріального синтезу. Системний характер основних категорій теорії виконавства (інтерпретології) висвітлено у контексті порівняльного методу аналізу. Обгрунтовано шляхи, способи та можливості порівняльного аналізу як багаторівневої системи відносин: від композиторського тексту до виконавської драматургії та фортепіанної школи, від моделювання принципових відмінностей об'єктів та опису артефактів фортепіанного виконавства до виявлення національних традицій і культурно-історичного контексту. Розроблено й апробовано нові методики порівняльного аналізу (на матеріалі Великої сонати П. Чайковського ор. 37, Першої ор. 28 та Другої ор. 36 сонат С. Рахманінова для фортепіано) з використанням комп'ютерних технологій.

Висвітлено стилістичні критерії виконавської діяльності, які визначаються певними стереотипами двоїстих структур. Останні очевидні у прамисленнєвій "дипластії" (за Б. Поршнєвим), а також в архаїчній дихотомії, які зумовили базисність для міфології та філософії Стародавності, актуалізованих у науковій і художній творчості двоїстих сполучень полярних якостей в XX ст. Наявність двоїчності у психологічній доцільності функціонування вищої нервової діяльності у спеціалізаціях право- та лівопівкульних систем головного мозку пояснює відзначений істориками та культурологами ритм змінності розумових орієнтацій (зокрема, у художній стилістиці епох) і відповідно - фазових послідовностей класичного - акласичного типів. У цьому контексті емпірично прийнято поділ виконавських стилів в антитезах "класичного - акласичного ("романтичного")" має як підоснову багатий культурний досвід і виводимість розумових стереотипів художньої діяльності з міфологічно-філософських підстав творчості. На підставі аналізу творів Л. ван Бетховена, Ф. Шопена, С.В. Рахманінова показано, що функцію "класичного" у них можуть виконувати барочно-класичні (Л. ван Бетховен), класичні-бідермейеровські (Ф. Шопен), романтичні (С.В. Рахманінов) стильові ознаки. Відповідно, у виконавських підходах виявлено акцентовані зазначені базисні для авторів або авторські - стильові якості ("передромантизм" - класицизм у грі творів Л. ван Бетховена, помірний - "шалений" романтизм, символізм, неокласицизм - академічний романтизм під час виконання творів Ф. Шопена, романтизм - неокласицизм у поданні творів С.В. Рахманінова.

Розглянуто метафорично-художню суть композиторського стилю М.Равеля в синтезі з виконавською "метафорою" художньої цілісності музичного образу. Проаналізовано оригінальну методику стильового аналізу музичного твору на засадах метафоричного розуміння суті художнього вираження. Створено порівняльні таблиці виконавських засобів у різних інтерпретаціях щодо фортепіанних творів Равеля першого періоду творчості, п'єс, які рідко виконуються. Виділено характерні для композиторського стилю М.Равеля ритмоінтонації.

Створено "стильовий портрет" В. Горовиця-виконавця. Індивідуальний виконавський стиль піаніста розглянуто як втілення традицій романтичного виконавства. На прикладі творчості музиканта апробовано методику складання генеалогічного древа музично-виконавського стилю. "Звуковий образ" фортепіано розглянуто як суттєвий параметр індивідуальності творчості музиканта-виконавця. Досліджено еволюцію виконавського стилю В. Горовиця та запропоновано її періодизацію. Створена модель індивідуального виконавського стилю музиканта, що розуміється як система об'єктивно сформованих принципів його творчості, дозволила охарактеризувати такі "показники" стилю, як характеристичні особливості його артистичної особистості, "звуковий образ" фортепіано, що розглянутий як складова "інтонаційної моделі" виконавського стилю, музичний твір у виконавській концепції В. Горовиця.

Досліджено проблему удосконалення виконавської техніки майбутніх учителів музики в процесі фортепіанної підготовки. Проведено історико-теоретичний аналіз музично-педагогічних концепцій щодо розвитку виконавської техніки, охарактеризовано особливості організації навчання студентів з різною довузівською підготовкою. Конкретизовано сутність виконавської техніки студентів у контексті їх музично-педагогічної діяльності. Обгрунтовано змістове наповнення структурних компонентів виконавської техніки студентів, запропоновано комплексну діагностику рівнів її сформованості. На підставі визначених методів і прийомів розроблено й експериментально перевірено поетапну методику формування виконавської техніки студентів у навчально-виховному процесі ВНЗ.

Наведено концепцію осмислення творчих процесів музично-виконавського мистецтва в контексті поняття театральності. Запропоновано трактування театральності, що спирається на теорію Б. Асаф'єва про інтонацію та виступає як засіб художнього спілкування в усіх його формах, як звукових, так і зорових. Розкрито особливу роль образного перевтілення як засобу актуалізації театрального начала в музично-виконавській творчості. У контексті образного перевтілення розглянуто проблему художнього переживання в процесі відтворчої музично-виконавської діяльності, а також сформульовано ознаки творчого методу "школи переживання" у фортепіанному виконавстві. Запропоновано музично-виконавську типологію, що грунтується на особливостях виявлення театральності в процесі виконавської інтерпретації, та виділено три музично-виконавські типи: акторський, режисерський та авторський.

Висвітлено історико-генетичні та жанрово-комунікативні функції, а також типологічні й індивідуальні стильові ознаки української фортепіанної мініатюри в контексті музичної культури кінця ХІХ - ХХ століть. Розглянуто проблеми виконавської інтерпретації п'єс малої форми.

Освещены историко-генетические и жанрово-коммуникативные функции, а также типологические и индивидуальные стилистические признаки украинской фортепианной миниатюры в контексте музыкальной культуры конца ХІХ - ХХ столетий. Рассмотрены проблемы исполнительской интерпретации пьес малой формы.

Досліджено оригінальну теорію музично-виконавських ремарок. Зазначено, що основою методики їх змістової інтерпретації служить структура категорій інтонаційно-художнього образу світу. Розроблено методику аналізу експресивно-мовленнєвих аспектів музичного стилю. Запропоновано статистико-семантичну класифікацію музичних ремарок-образів, яка будує концептуально-поняттєву конфігурацію "смислової статуї", "картини світу" композитора. Розкрито зміст поняття "ступінь експресивності" різних параметрів музичної інтонації — темпо-ритму, агогіки, динаміки, артикуляції та ін., детально — на прикладі аналізу "Прелюдій для фортепіано" К. Дебюссі. Реконструйовано системний поняттєвий "каркас" теорії музичних стилів Б. Яворського.

Висвітлено питання раціонального формування фортепіанно-виконавських навичок як свідомого опанування їх взаємозумовленими та взаємозалежними компонентами. Визначено зміст прийомів гри, засвоєння яких створює умови ефективної технічної підготовки виконавця. Наведено приклади їх доцільного напрацювання у бетховенському стилі піанізму.

Освещены вопросы рационального формирования фортепианно-исполнительских навыков как сознательного овладения их взаимообусловленными и взаимозависимыми компонентами. Определено содержание приемов игры, усвоение которых создает условия эффективной технической подготовки исполнителя. Приведены примеры их целесообразной выработки в бетховенском стиле пианизма.

The issues of piano performing skills' rational formation are highlighted in the article as conscious mastering of their co-creative and interdependent components; the content of performance's methods are defined, mastering of which creates conditionsfor effective technical preparation of a performer; the examples of their important mastering in Beethoven's piano style are given.

Вперше розглянуто фортепіанний стиль А. Караманова у контексті етико-естетичних парадигм творчості композитора - "духовного" та "художнього". Виокремлено значення концертності як одного з основоположних принципів творчого мислення автора. Запропоновано визначення поняття "концертно-фортепіанний стиль", виявлено специфіку його проявів і становлення у музиці А. Караманова. Розглянуто жанрово-стильові комплекси трьох фортепіанних концертів А. Караманова, які раніше не вивчалися.

На основі комплексного дослідження фортепіанно-виконавської інтерпретації як самостійного виду музичної творчості визначено її стильові особливості та типологічні властивості. Феномен виконавської інтерпретації постає в триєдності стилю композитора, його розуміння інтерпретатором та упредметнення процесів музичного-виконавського мислення. Запропоновано погляд на фортепіанно-виконавську інтерпретацію з позиції цілісності способу представлення композиторського стилю як предмету виконавського мислення та виконавського пізнання музики. Результатом дослідження є створення власної стильової типології фортепіанно-виконавської інтерпретації, в основу якої покладено уявлення про риторизований, раціоналізований, емоціоналізований та сенсуалізований виконавські стилі, кожний з яких, відповідно, втілює емоціонально-логічний, логіко-почуттєвий (мисленнєво-емоціональний), почуттєво-інтуїтивний і сенсорний-відчуттєвий способи виконавського мислення та вирізняється за характером фортепіанного звучання.

Означено поняття мелосу і колориту в музичному й образотворчому мистецтвах відповідно. Наведено співвідношення якостей звуку і кольору як основних формотворчих елементів художнього образу в музиці (звук) і живописі (колір). За цим принципом проаналізовано "музичні портрети" і "пейзажі" з циклу Ф. Ліста "Роки мандрівок": "Капличка Вільгельма Теля", "Заручини", "Мислитель", "Фонтани вілли д'Есте".

Досліджено феномен української фортепіанної культури XX ст., сформований стильовою парадигмою піаністичної діяльності мистецького та позамистецького обсягу в різноманітті регіональних розкладів національного творчого буття. Вперше представлено методологічну базисну роль фортепіанного дискурсу в нерівнооб'ємності та якісній антитетичності співіснування бетховеніанських і моцартіанських стильових складових парадигмального тла піаністичної культури минулого століття, специфіку виявлення яких визначено терміном диз'юнктивний принцип взаємодії вказаних стильових показників фортепіанної гри. Розглянуто жанрово-стильові переваги спадщини Л. Бетховена та Ф. Ліста в репертуарі українських піаністів світового рівня М. Лисенка, Г. Нейгауза, В. Горовиця, С. Ріхтера. Увагу приділено моцартіанським персоналізаціям в особах О. Скрябіна, К. Мікулі, Е. Гілельса, В. Крайнєва модерністських засад у піаністичних школах України як регіонального надбання українського мистецтва XX - XXI ст. Подано інформацію про фортепіанний регіоналізм у відтворенні культурно-штучних показників національного буття України у XX ст.

Означено поняття мелосу і колориту в музичному й образотворчому мистецтвах відповідно. Наведено співвідношення якостей звуку і кольору як основних формотворчих елементів художнього образу в музиці (звук) і живописі (колір). За цим принципом проаналізовано "музичні портрети" і "пейзажі" з циклу Ф. Ліста "Роки мандрівок": "Капличка Вільгельма Теля", "Заручини", "Мислитель", "Фонтани вілли д'Есте".

Уперше узагальнено наукові уявлення про містерію, що існують в різних сферах гуманітарного знання, які співвіднесені з засобами їх втілення в музичному мистецтві. Уперше висвітлено риси матеріальності, зокрема релігійно-філософські засади мислення, паралітургійні показники, поліжанровість, синтез різних за походженням та стилістикою тем, образів. Це відкриває новий погляд на феномен містерії в музичній культурі XX ст. в цілому. Уперше виявлено основні тенденції еволюції двох типів містерії та розкрито їх подальшу реалізацію в мистецькому просторі XX ст. Уперше в українському мистецтвознавстві фортепіанна спадщина О. Мессіана подана відповідно до скрябінівського комплексу. Уточнено позицію містерії як вагомого компонента духовної культури, європейської зокрема; поняття "матеріальності", яке інтерпретується як культурно-мистецький феномен, що функціонує в просторі музичної культури й охоплює широкий спектр жанрів, напрямів і стилів інструментальної та вокальної музики, розвиток яких уможливлюється завдяки багатогранній творчій діяльності виконавців; аспекти методу аналізу матеріалу дослідження з позиції містеріальності, який допомагає розкрити специфічні грані мислення композиторів; сакральні джерела фортепіанної виразності, трактованої в єдності органно-клавірного та власне фортепіанного заломлення. Поглиблено в українському, і в цілому мистецтвознавстві, лінії сакралізації через засоби фортепіанної виразності з опорою на досвід салонного мистецтва та виходом на «космічну салонність» О. Мессіана; розуміння значення символізму християнської містерії, що склався в епоху Середньовіччя; два типи вимірювань мессіанівського скрябінізму: по лінії програмних коментарів і ремарок композитора, згідно з виводимістю інтервально-ладових показників мессіанівської музики з ідеї «Прометеєвого акорду» як центрального акорду (за Ю. Холоповим), співвідносного з недодекафонною серійною структурою. Набуло подальшого розвитку положення щодо можливісті тлумачення рис матеріальності як історичного джерела, що допускає широке поле його художньої реалізації; співвіднесення сакральності образу птахів у творах О. Мессіана та сфери політності у творчому здобутку О. Скрябіна як звертання до трансцендентного та духовного, що сприяє розширенню сфери людського буття поза межами соціуму до трансцендентних, вічних і неминущих питань існування.

Досліджено генезис жанру інтермецо. Розглянуто термін інтермецо як поняття та явище, в тому числі у співвідношенні зі спорідненими за функцією, проте не ідентичними жанрами інтерлюдії та інтермедії. Визначено, що жанр інтермецо досить неоднозначний і може виступати як у ролі частини циклічної композиції, так і бути самостійною п'єсою. Проте найбільш повно інтермецо проявляє свої жанрові якості в рамках циклу - як моножанрового, так і поліжанрового. Зазначено, що під моножанровим циклом розуміється композиційно-драматургічне ціле, що складається із п'єс з однаковим жанровим позначенням, пов'язаних на основі парадигматичних відносин. Складовими поліжанрового циклу є п'єси різних жанрових найменувань, які координуються на основі синтагматичного зв'язку. Запропоновано загальне визначення жанру інтермецо: це досить складний характерний твір, що з'явився в епоху Романтизму та був покликаний виражати вельми багатолику картину людських переживань. Інтермецо спочатку було пов'язано з композиційною функцією перемикання, відсторонення, перемежування основних розділів матеріалом, що обіймав "слабкий час" у змістовному плані. Проаналізовано цикл інтермецо ор. 4 Р. Шумана як перший приклад втілення жанру в окремому творі виявлення. Визначено, що цикл є моножанровим і містить шість п'єс, які перебувають у співвідношенні єдиної злитої варіантно-варіаційної композиції, об'єднаної лейткомплексом. Визначено, що композиційна будова інтермецо Р. Шумана базується на тричастинності, де в ролі центру симетрії використовується розділ під назвою alternativo. Кожне з інтермецо пов'язане з певною внутрішньою жанровою сферою. Окреслено специфіку інтермецо у творчості Й. Брамса. Вони, продовжуючи традицію Р. Шумана також виступають частиною циклічної композиції. Цикли інтермецо Й. Брамса у своїй більшості поліжанрові, що вказує з одного боку на спорідненість інтермецо з іншими жанровими феноменами (баладою, капричіо, фантазією, романсом, рапсодією), а з іншого - на збереження проміжної функції. Виняток складає цикл ор. 117, який побудований, як і в Р. Шумана, виключно з інтермецо. Підкреслено, що в інтермецо Й. Брамса чітко проступає барокова тенденція експонування матеріалу як "ядра" та подальшого розвитку принципового "розгортання" музичної думки. Однак все це відбувається на романтичній основі, наслідком чого стає збагачення гармонічної мови, індивідуальне фактурне рішення кожної п'єси, їх форма. Означено, що протягом чотирьох опусів Й. Брамс звертався до тричастинних форм, індивідуально інтерпретованих у кожному конкретному випадку. В ор. 74 це досить чіткі, симетричні структури, в Інтермецо ор. 116 спостерігається ускладнення формотворчих та гармонічних і фактурних засобів. Кульмінація в ускладненні форм досягається в Інтермецо ор. 118, де найбільш яскраво виражена барокова тенденція розгортання музичного матеріалу. Підкреслено, що інтермецо Й. Брамса позначено впливом жанрового синтезу, що продовжує традиції інтермецо Р. Шумана. Охарактеризовано жанрово-стильові особливості всіх циклів Й. Брамса та визначено, що саме в жанрі інструментального інтермецо найбільш яскраво виявилася сутність його творчого методу.