Предметом дослідження є композиторський і виконавський виміри діалогу у Фортепіанних концертах Й. Брамса. Зроблено висновок про сутність діалогу в інструментальному концерті як жанроутворюючого чинника, що діє на всіх рівнях даного типу творів ‒ від атрибутивних якостей і показників до партнерських відносин. Це визначило мету дисертації, яка полягає в обгрунтуванні багаторівневості концертного діалогу. Зазначено, що найбільш послідовно і наочно вказана властивість концертного діалогу виявляється в сольно-оркестровому різновиді жанру, де його «іменна» дихотомія змагання/співучасть набуває темброво-акустичного персоніфікованого характеру. Як специфічна приналежність подібних композицій подана каденція соліста, що акумулює типові риси даного жанру крізь призму монологічного висловлювання. Внаслідок вивчення низки музикознавчих джерел (М. Бондаренко, В. Ракочі, О. Самойленко, Г. Стахевич, E. & P. Badura-Skoda, P. Mies, W. Newman) встановлені показники мінливості каденції ‒ авторство, обставини створення, тематичний зміст, засоби структурування та ін., і надано її робоче визначення. Розглядаються соціокультурні, історико-типологічні та ментальні контексти, що увійшли через високий рівень художнього узагальнення в жанровий геном інструментального концерту, утворивши позамузичний шар його змісту. Вказується на наявність в реальній дійсності різноманітних діалогічних структур, заснованих на дихотомії конкуренції/кооперації, індивідуально-особистісного/колективного, одиничного/соборного, особливого/загального та ін. У просторі композиторської творчості Й. Брамса діалог розкривається на рівні індивідуального мислення митця. Він виникає внаслідок специфічного «історизму» майстра, який проявляється у його розумінні традиції як єдності в множинності, що приводить до деякої «вторинності» тематичних, драматургічних, формоутворюючих ідей. Відзначено, що ці «подібності» використовуються композитором як одиниці власних художніх концепцій, завдяки чому «чуже» переходить у «своє», не втрачаючи первинних розпізнавальних ознак, або, за М. Бахтіним, монологізується. Обгрунтована в дисертації діалогічність ‒ монодіалогічність ‒ мислення композитора уможливили знайдення рішення дискусійного питання про жанровий зміст Фортепіанних концертів Й. Брамса. Воно полягає у визнанні концертного і симфонічного в них як прояву діалогу двох концептуальних інструментальних жанрів класико-романтичної епохи, відповідно, концерту і симфонії. Конкретизація даного наукового положення відбувається через простеження композиційно-драматургічного процесу, механізмом якого слугує взаємодія концертної та симфонічної логіки формоутворення.З урахуванням двозначності слова «концерт» ‒ як жанрового «імені» і публічної події, ‒ висловлюється думка про зарядженість творів такого типу потенційною виконавською енергією, яка одержує кінетичний вимір у демонстраційному процесі. Доведено, що діалог у виконанні фортепіанного концерту розгортається між піаністом і диригентом, кожен з яких має власну артистичну енергію та інтерпретаційне мислення. У результаті виникає певна комунікативна стратегія (термін Ю. Ніколаєвської), що опредметнюється в діалозі-змаганні, або діалозі-співучасті. Дані наукові положення апробовані на матеріалі виконання Фортепіанних концертів Й. Брамса К. Цимерманом ‒ Л. Бернстайном, Д. Баренбоймом ‒ С. Челібідаке. У Висновках підведені підсумки здійсненого дослідження та названі рівні діалогу як жанроутворюючого чинника Фортепіанних концертів Й. Брамса. До загальножанрових рівнів концертного діалогу як такого відносяться: ментальний (діалогічність людської свідомості та самого буття); історико-типологічний (просторово-часова дуальність, система цінностей); соціокультурний (суб’єкт-об’єктні та суб’єкт-суб’єктні відносини). У Фортепіанних концертах Й. Брамса загальножанрові рівні опредметнюються у персонально-композиторському мисленні (діалог з традицією, відносини «свого» і «чужого»); жанровому змісті (концерт і симфонія); композиційно-драматургічних принципах (концертне та симфонічне в образному складі та формоутворенні); виконавсько-інтерпретаційному процесі (діалог піаніста і диригента).^UThe subject of this research is compositional and performative aspects of dialogue in Piano concerti by J. Brahms. Analysis of scholarly research allowed to conclude that dialogue is a genre-creating factor for instrumental concerto, which affects all the levels of this kind of works: from attributive qualities and indicators till partnership. This defined the aim of this thesis, which lies in reveal of multilevel nature of concert dialogue as well as systematic approach to its achievement. Thus, “dialogue” is understood as an umbrella term embracing several dichotomies, which constitute genre-stylistic field of chosen works. It is noted, that mentioned trait of concert dialogue is revealed in the most conspicuous and consistent way in solo-orchestral branch of this genre, where its “nominal” dichotomy “rivalry – cooperation” acquires timbrally-acoustic character, becomes personified. Cadenza is presented as a distinctive component of such compositions, which accumulates typical for this genre features through prism of monological expression. On the basis of scholarly works the factors causing variability of cadenzas are defined, them being authorship, circumstances of creation, thematic content, principles of inner structuring etc., its definition is given. Due to any musical genre being simultaneously aimed at the centre of artistic environment and beyond its borders, this thesis examines sociocultural, historically-typological and mental contexts which after being generalized at high level entered genre genome of instrumental concerto, creating extramusical layer of its content. It is indicated that in reality there are diverse dialogical structures, founded on dichotomy “rivalry – cooperation”, “individually-personal – collective”, “solitary – gathered”, “special – general” etc. In the space of J. Brahms’ compositional creativity, the dialogue is presented on the level of the artist’s individual thinking. It owes its appearance to a unique “historism” of the composer, which can be seen in his treatment of tradition as a singularity in plurality, which causes thematical, dramaturgical and form-creating ideas to be somewhat “secondary”. It is noted that these “similarities” are used by the composer as units of his own artistic concepts, thus “borrowed” becomes “own”, or, in M. Bakhtin’s terms, is being “monologued”. The fact that the thesis reveals that composer’s thinking is dialogical, precisely monodialogical, allowed to find a solution to a controversial problem of genre content of his Piano concerti. The solution is recognition of their concert and symphonic features as embodiment of dialogue of two conceptual genres of Classicism-Romanticism era, piano concerto and symphony, respectively. This idea is substantiated by tracing compositionally-dramaturgic process, with its mechanism being interaction of concert and symphonic logic of form-creation.Given that the word “concerto” as a name of genre is quite similar to the word “concert” as an act of public performance (in Ukrainian there is no difference between those words), a statement is made that these works are charged with potential performative energy, which transforms into a kinetic one in the process of demonstration. It is proven that in performance of a piano concerto a dialogue occurs between a pianist and a conductor, each of them having his own artistic energy and interpretational thinking. As a result of this, certain communicative strategy appears (term of Y. Nikolayevska), which comes to life either as dialogue-contest or dialogue-cooperation. These theses are applied to performances of Piano concerti by J. Brahms by K. Zimerman and L. Bernstein, D. Barenboim and S. Celibidache. In the conclusions final results of this research are generalized, the levels of dialogue as system-creating factor of Piano concerti by J. Brahms are stated. The levels general for genre which can also be seen in these works include: mental (dialogue of human mind and of existence itself); historically-cultural (spacetime duality, system of values); sociocultural (subject-object and subject-subject types of relations). The levels of dialogue specific for Piano concerti by J. Brahms include: the ones general for genre; personal compositional thinking (dialogue with tradition, relations of “own” and “borrowed”); genre (concerto and symphony); compositionally-dramaturgical (concert and symphonic principles in the imagery and form); performative (dialogue between a pianist and a conductor).